Abbiamo visto come il dilagante uso del criterio del progresso nella storicizzazione delle arti abbia condotto a un equivoco uso della nozione di originalità e ad un oblio della nozione di originarietà.
Abbiamo anche valutato, da un punto di vista storico, come sia improprio considerare l’arte astratta come un prodotto evoluto rispetto all’arte figurativa: l’analisi di un caso specifico, quale lo sviluppo dell’antica arte italica, ha infatti mostrato come la questione si ponga in termini diversi.
Riflessioni molto pregnanti provengono anche dall’analisi del simbolismo, in modo particolare dagli studi di antropologia dell’arte della Gatto Trocchi, la quale, liberato il campo dalle «spiegazioni arbitrarie […] nate dalla fantasia di ricercatori prigionieri del razionalismo scientifico»1, mostra la complessità del simbolismo dei popoli non occidentali e persino dell’arte preistorica, concludendo a favore della compiutezza dell’arte simbolica come sistema diverso e per certi versi parallelo a quello realistico: «L’arte simbolica non è l’antenata dell’arte realistica, entrambe esprimono con modalità diverse significati intelligibili e pensieri perfetti»2. Dunque, non esiste un progresso lineare sommatorio nella storia delle forme, piuttosto è possibile ricostruire una storia delle visioni del mondo che si esprime nelle forme possibili sempre disponibili.
Per comprendere meglio il rapporto tra astrazione geometrica, rappresentazione naturalistica e figurazione si può, infine, fare riferimento anche ai veri periodi dell’arte vascolare minoico-cretese: dalle varie geometrizzazioni astratte dei Vasi di stile Kamares fino ai Vasi di Stile nuovo3 con rappresentazioni di tipo naturalistico desunte dal mondo marino, come polipi e pesci. Si nota come l’astrazione preceda la figurazione, in maniera non progressiva né involutiva.
Potremmo concludere che entro l’ambito generico delle arti, sussistano insieme sistemi diversi quali l’astratto, il geometrico e il figurativo, già da subito possibili, e diversamente attualizzati secondo le esigenze culturali di un popolo.
Tutto questo dimostra che una supposta visione progressiva (o progressista) dal figurativo all’astratto è del tutto errata (semmai in tutte le civiltà sembra manifestarsi uno sviluppo opposto, ovvero dall’astratto al figurativo, come tutte le storiografie settecentesche e ottocentesche mostrano), ma anche come ogni visione progressista rischi di travisare completamente i termini reali della storia.
Infatti difficilmente si può parlare di progresso se si confrontano sistemi artistici diversi, come l’arte italica, dalla preistorica alla etrusca, con quella greca: si tratta, invece, di sistemi diversi, per certi versi imparagonabili; il paragone e la linea di sviluppo si rintraccia, invece, entro ciascun sistema.
Occorre allora riconoscere che le forme sono già tutte implicite e che corre un evidente “nesso necessario” tra significante e significato: determinate visioni del mondo portano con sé determinate forme espressive e alcune forme espressive appaiono inconciliabili con altre visioni del mondo: i segni artistici non possono dire ogni cosa, altrimenti sarebbero neutri, invece, sono ben determinati, e dunque potenzialmente capaci di portare alcuni significati, e non altri.
Lo sviluppo tecnico, teorico, formale, linguistico, iconografico accade più per contatto, memoria, selezione, innanzitutto nella prassi concreta, piuttosto che per rotture, rivoluzioni e cataclismi. Nell’arte c’è un passaggio di testimone; di mano in mano, qualcosa si trasmette e qualcosa si perde; sovviene qualcos’altro, che altera un aspetto mentre ne conserva un altro4; c’è l’equivoco e l’intendimento del precetto, l’utilizzo scorretto della regola che, nell’uso, diviene a sua volta regola e che poi, dopo qualche passaggio, viene corretta e ritorna ad essere errore. L’andamento dell’arte, se vogliamo descriverlo utilizzando il linguaggio della geometria analitica, non è quello di una sinusoide, che descriverebbe dei cicli obbligati di crisi e di sviluppo, né una linea retta, che implicherebbe un costante progresso, e neanche un insieme di punti estranei gli uni dagli altri, come se tutto fosse uguale e indifferente, ma piuttosto una linea mista irregolare, che registri attentamente gli andamenti vitali dell’arte, fatti di innovazioni e continuità.
Ogni reale innovazione, infatti, poggia sulla tradizione: come scrisse papa Stefano I «nihil innovetur nisi quod traditum est»5: innovazione e tradizione sono una coppia di concetti, che necessitano l’uno dell’altro per essere correttamente compresi.
Benedetto XVI ha efficacemente introdotto la tipologia della “ermeneutica della continuità” a proposito delle interpretazioni del Concilio Vaticano II, categoria che potrebbe con successo essere applicata anche alla storia delle arti.
L’arte, come ogni ambito propriamente “umanistico”, cioè volto alla promozione dell’humanum, cresce in maniera non meccanica e non patisce l’ossessione di rincorrere l’accumulazione delle novità, quanto piuttosto è volto alla ricerca del fare meglio e del migliorare se stessi. Come ha scritto Benedetto XVI: «A differenza di quanto avviene in campo tecnico o economico, dove i progressi di oggi possono sommarsi a quelli del passato, nell’ambito della formazione e della crescita morale delle persone non esiste una simile possibilità di accumulazione, perché la libertà dell’uomo è sempre nuova e quindi ciascuna persona e ciascuna generazione deve prendere di nuovo, e in proprio, le sue decisioni. Anche i più grandi valori del passato non possono semplicemente essere ereditati, vanno fatti nostri e rinnovati attraverso una, spesso sofferta, scelta personale»6.
La crescita delle arti implica una appropriazione della tradizione passata e un rinnovamento, entrambi compiuti in prima persona. Tutti i grandi artisti hanno sempre consigliato di apprendere dai maestri del passato, prima di compiere le proprie innovazioni. Si comincia ad imparare copiando le grandi opere e poi, imparato il linguaggio, si comincia a parlare e a inventare nuove parole. Basti guardare al rapporto di continuità e superamento vissuto da Caravaggio nei confronti di Michelangelo, la cui pittura viene rivissuta e risemantizzata con rispetto e con audacia7. Leonardo nel Codice Forster III affermava «tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro», collocando l’arte in un rapporto di continuità tra allievo e maestro, in modo che chi impara cerchi di fare meglio di chi insegna. E questo è il vero progresso “moderato” e non mitizzato.
L’arte ha, dunque, conosciuto fin dalle sue origini, che si perdono nella notte dei tempi, la possibilità di rappresentazione attraverso varie modalità linguistiche, in varie forme, organizzandosi di conseguenza in vari “sistemi artistici”.
(Fine)
[La prima parte è stata pubblicata lunedì 3 settembre]
*
NOTE
1 C. Gatto Trocchi, Le Muse in azione, p. 160.
2 Ibid., p. 166.
3 Per esempio: Vaso in stile di Kamares, XX-XIX secolo a.C.; ceramica policroma, Heraklion (Creta), Museo Archeologico; Anforetta con la caratteristica decorazione “a polpo” detta brocchetta di Gurnià -da Paleocastro, 1500 a.C. circa;ceramica policroma, Heraklion -Creta, Museo Archeologico.
4 Cfr.A. Bloom, L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia [1975], trad.it., Feltrinelli, Milano 1983.
5 Stefano I, Lettera a Cipriano di Cartagine De Baptismo haereticorum , anno 256, c. 1.
6 Benedetto XVI, Lettera alla Diocesi e alla città di Roma sul compito urgente dell’educazione, 21 gennaio 2008.
7 Cfr. R. Pap
a, Da Michelangelo a Michelangelo. Il ciclo di San Matteo di Caravaggio, “ArteDossier”, n. 127, ottobre 1997, pp. 22-26.
