Il mito del progresso è strettamente connesso al culto della originalità.
Il culto della originalità consiste nella ricerca costante di cose mai dette prima, o di dipinti mai visti prima; questa tendenza ha lentamente causato una serie di spostamenti nella formazione del gusto, che hanno reso incomprensibile un valore che in realtà è molto più importante dell’originalità, cioè l’originarietà, ovvero la relazione, storica e teoretica, con le origini[1].
Il criterio di valutazione di una opera d’arte non può essere la sua originalità, ovvero quanto si discosti da tutto ciò che la precede, perché la discontinuità non può essere di per sé un criterio estetico e, in quanto comporta separazione, non può dirsi neanche propriamente un valore culturale. Cosa diversa è la valutazione di come un’opera si radichi nelle proprie origini, sviluppandole.
Gombrich nel dichiarare illegittima nell’arte quella posizione che è costantemente alla ricerca dell’originalità come unico sistema artistico, evidenzia la necessità di porre come base dei valori condivisi, sui quali costruire un sistema formale.
Occorre, infatti, stare attenti a non decadere dal progressismo all’indifferentismo, dalla demitizzazione di un criterio assoluto all’assenza di ogni criterio.
Il postmoderno mette giustamente in evidenza la falsità dei miti moderni, però ciò accade spesso a discapito di ogni capacità di saper vedere miticamente. Una delle prerogative della contemporaneità, infatti, è la perdita dell’ingenuità, del saper essere stupiti, meravigliati e soggiogati dalla “meraviglia” dell’arte[2]. Si potrebbe dire che c’è un discrimine netto tra un momento in cui nell’occhio dell’uomo l’incanto è ancora vivo e presente, e un momento nel quale esso è disincantato. Quell’incanto è prerogativa essenziale per uno sguardo che dia credito alla visione del mondo. Non solo la filosofia, ma anche l’arte, e forse ogni sapere sul mondo, nasce dalla meraviglia.
Il disincanto attuale significa anche equidistanza da tutto; come se non si trovasse alcun criterio per evidenziare le differenze, e tutto sia indifferente ed equivalente. Si tratta di una posizione culturale molto vicina all’odierno “politicamente corretto”, che, pur rispettando apparentemente tutte le parti e tutte le posizioni in gioco nell’elaborazione del pensiero politico, è di fatto incapace di affermare la verità e per questo è relativista, o meglio, secondo un neologismo efficace, è “ma-anchista”; il “ma anche” che accompagna ogni definizione, sembra essere alludere alla possibilità infinita di un’ulteriore posizione: non solo non viene escluso “il terzo”, ma anche non viene escluso niente.
Se si guarda alle arti con uno sguardo ingenuo, non reso ottuso dai miti moderni ma neanche reso indifferente dalle demitizzazioni postmoderne, si può riscontrare in esse indubitabilmente un progresso, non necessariamente evolutivo, in cui fin dall’inizio tutte le forme sono già date, ed in maniera implicita, sono presenti in esse tutti gli eventuali sviluppi. Fin dall’inizio, tutti i possibili sistemi si mostrano, compressi e non pienamente evoluti, nelle loro relazioni con le culture. Potremmo dire che gli artisti quando “inventano”, attingendo alla propria creatività, rimangono sempre fedeli a quel che le arti implicitamente mettono loro a disposizione e cioè tutto il loro “possibile”. Accade come nel linguaggio, che ha tante forme e una lunga storia, ma sia le forme sia la storia sono linguistiche, perché stanno dentro le possibilità aperte dal linguaggio stesso.
Ma per comprendere meglio le relazioni che intercorrono tra un sistema artistico ed un altro, è necessario porre il discorso su un piano storiografico, attingendo ad ambiti diversi da quelli fin qui frequentati propri dell’arte figurativa cristiana.
Nella storia delle arti possiamo trovare numerosi esempi, e vorrei coglierne due: la questione dello stile geometrico nell’arte italica e la questione del simbolismo dell’arte “primitiva”. Ciò consentirà di evidenziare come sia antistorico interpretare l’arte informale e l’arte simbolica come evoluzioni progressive rispetto all’arte figurativa, e come sia in generale scorretto leggere la storia dell’arte in termini progressivi. Un sistema non può essere considerato come il progresso di un altro sistema precedente, in quanto sono diversi.
Innanzitutto valutiamo se il sistema astratto (informale e aniconico) sia realmente evoluzione di quello figurativo, se sia sintomo -come solitamente sostiene una certa vulgata contemporanea-, di una più profonda presa di coscienza della realtà dell’arte. In questa prospettiva, analizziamo, dunque, più da vicino un percorso antico, arcaico, e proprio per questo interessante, percorrendo una traccia offerta da uno studio in ambito archeologico di Ettore De Juliis, che sottolinea una certa peculiarità della rappresentazione artistica italica. De Juliis afferma che «accanto allo stile geometrico, già perfetto all’inizio dell’età del Ferro e del tutto autonomo rispetto a quello greco, esistono, anche in Italia, rappresentazioni figurate in una forma rozza e incolta. Tali rappresentazioni, già attestate all’inizio del primo millennio, durano a lungo nell’arte italica, senza mostrare alcun progresso, come succede nei disegni infantili. L’incolto è fuori del tempo e quindi non progredisce»[3]. Sembra caratterizzarsi una sorta di processo anti-evolutivo, un sistema, cioè, che rimane fortemente legato alle proprie tradizioni: pur venendo in contatto diretto con un sistema artistico diverso come quello ellenico, di gran lunga più sviluppato sul versante figurativo, l’arte italica rimane fedele a se stessa, preferendo la forma incolta.
Infatti, prosegue de Juliis, «tali rappresentazioni incolte le troveremo lungo tutto l’arco di sviluppo dell’arte italica, fino all’età romana, e le segnaleremo nell’ambito di ciascuna fase storica come esempi di opere indigene, estranee all’influsso greco. Tuttavia, anche in opere influenzate da modelli colti farà la sua breve comparsa, talvolta, questa imperizia di fondo o questa incomprensione per la rappresentazione figurata, mascherata in forma di spontaneità, di notazione vivace, di scarto formale ma espressivo, di frettolosa abbreviazione»[4].
Dunque, un certo carattere indigeno incolto permane anche in momenti in cui il confronto con l’arte greca è divenuto ormai pieno e diffuso, dopo un millennio circa, e denota non tanto una incapacità tecnica, quanto una fedeltà ai propri principi originari. Si potrebbe dire che gli artisti italici, pur riconoscendo il valore delle opere greche, che conoscono e in alcuni casi copiano, lo sottopongano ad una sorta di traduzione formale eculturale, giungendo a trasformarle in abbreviazioni e spontaneismi di vario genere. Del resto si potrebbe dire che la peculiarità dell’arte italica risieda in una combinazione tutta peculiare di due caratteri distinti: «questi due caratteri fondamentali e originari dell’arte italica, uno positivo (lo stile geometrico) e uno negativo (la forma figurata incolta), saranno presenti nelle opere prodotte nell’Italia peninsulare nel corso del primo millennio a.C., adattandosi a situazioni culturali e storiche diverse ed esprimendosi, quindi in forme varie»[5]. Usando in modo originale il concetto di Kunstwollen e parafrasando quanto di lui afferma il suo inventore Alois Riegl[6], «dietro ogni cambiamento stilistico c’è una intenzionalità»[7], si potrebbe dire che anche dietro ogni permanenza c’è una intenzionalità; cambiamento e permanenza sono entrambi interpretabili come espressione di una volontà d’arte. Quindi è possibile rintracciare una permanenza, che ha il carattere non
solo di una costante linguistica, ma che è anche peculiarità etnografica o più genericamente indigena. Questo carattere si manifesta nella costante predilezione del geometrico rispetto al figurativo, del decorativo al naturalistico. De Juliis sottolinea come tale insensibilità alla forma naturalistica non possa essere annoverata come una forma di degenerazione della rappresentazione organica; il gusto per il decorativo e per il geometrico implica una visione razionale complessa che non può essere detta mai incolta, quindi è sempre intenzionale e volontaria.
L’insensibilità alla forma naturalistica in ambito etrusco produce la tendenza ad antropomorfizzare gli oggetti al punto che nell’elaborazione dei vasi cinerari si arriva alla formazione dei cosiddetti canopi. Tale insensibilità si esprime anche in figurette votive dove il sistema gerarchico tra figurina che porta un oggetto offerto e il medesimo oggetto è inversamente proporzionale alla figurazione naturalistica, a tutto vantaggio dell’oggetto offerto che diviene sproporzionatamente grande, mentre la testa è rappresentata minuscola[8]. Notiamo ancora come in un’opera etrusca raffinata e rifinita come il Sarcofago degli sposi del Louvre, venga elaborato e rifinito solo ciò che interessa veramente, ovvero il volto dei due sposi, mentre tutto il resto del corpo viene trascurato, o meglio astrattizzato e stilizzato. Dunque è improprio interpretare il rapporto tra stile naturalistico e stile astratto in termini di progresso, trattandosi invece di opzioni diverse, volontariamente assunte entro diverse visioni del mondo.
(segue)
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NOTE
[1] Per quanto segue, cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, cap. III.
[2] Cfr. C. Gatto Trocchi, Le Muse in azione. Ricerche di antropologia dell’arte, FrancoAngeli, Milano 2001.
[3] E. M. De Juliis, I fondamenti dell’arte italica, Laterza, Bari 2000, p. 12.
[4] Ibid..
[5] Ibid..
[6] Cfr. A. Riegl, Problemi di stile [1893], Feltrinelli, Milano 1963.
[7] C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto. Per una storia del pensiero iconologico, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994, p.70.
[8] Cfr. la Statuetta d’impasto, da S. Lorenzo Vecchio (Colli Albani). Roma, Museo Preistorico ed Etnografico L. Pigorini.
