Giorgio Vasari nelle Vite (1550) parla di Piero della Francesca in questi termini: «Egli fu studiosissimo nell’arte, e nella prospettiva valse tanto, che nessuno più di lui fu mirabile nelle cose della cognizione di Euclide, e tutti i migliori giri tirati ne’ corpi regolari egli meglio ch’altro geometra intese, et i maggiori lumi che di tal cose ci sieno, ci sono di man sua; perché maestro Luca da l’Borgo frate di San Francesco che sopra i corpi regolari della geometria scrisse, fu suo discepolo». Nella seconda edizione del 1568 descrive anche minuziosamente lo splendido Polittico di Perugia: «Lavorò ancora in Perugia molte cose che per quella città si veggono, nella chiesa delle donne di S. Antonio da Padova, in una tavola a tempera, una Nostra Donna col figliuolo in grembo, San Francesco, S. Lisabetta, S. Giovanbattista e S. Antonio da Padoa; e di sopra una Nunziata bellissima, con un angelo che par proprio che venga dal cielo; e che è più, una prospettiva di colonne che diminuiscono, bella affatto. Nella predella, in istorie di figure piccole, è S. Antonio che resuscita un putto; S. Lisabetta che salva un fanciullo cascato in un pozzo e S. Francesco che riceve le stimate». Vasari vide il Polittico di Perugia nel Convento delle Monache Francescane di Sant’Antonio da Padova, convento per il quale fu dipinto e dove fu conservato fino al 1810, anno in cui fu spostato nella attuale sede: la Galleria Nazionale dell’Umbria.
L’insolita composizione del Polittico ha fatto parlare addirittura di incongruenze stilistiche: in particolare vengono sottolineate la poca assonanza di stile tra l’Annunciazione della cimasa e la parte centrale, dove è rappresentata Maria con il bambino in braccio su un fondo a ramages, ed anche la sagomatura della stessa cimasa, scalare e cuspidata, che ritaglia in modo drastico la composizione pittorica. Un restauro nel 1952 ha offerto una possibile soluzione nel proporre l’inusuale cimasa ad andamento scalare e cuspidato come realizzata in corso d’opera. È probabile che Piero della Francesca abbia acconsentito ad una soluzione di adattamento di una struttura già preesistente e precedentemente dorata e decorata, sulla quale ha sovrapposto la sua mirabile pittura e il suo genio prospettico.
A noi interessa in modo particolare l’Annunciazione della cimasa, perché Piero, con una struttura apparentemente semplice, racconta il Mistero dell’Incarnazione mediante uno strumento che egli conosceva molto bene: la prospettiva. Dopo i passi iniziali compiuti dai pittori del primo Quattrocento (Brunelleschi, Masaccio e Donatello), egli compie studi che, insieme a quelli di Leonardo e di Leon Battista Alberti e anche di alcuni matematici, porteranno questa disciplina a livelli altissimi di perfezione.
La tavola dipinta a tempera intorno al 1470 è semplicissima: l’Arcangelo Gabriele in ginocchio con un abito azzurro, le ali di colomba ancora aperte come dopo aver planato nel suo volo di messaggero, porta le braccia incrociate al petto e guarda Maria, che dall’altra parte della tavola, in piedi con il capo un poco reclinato ha gli occhi bassi, muovendo un piccolo passo come per accennare un inchino, porta le braccia incrociate al petto come l’Arcangelo, tenendo il libro delle preghiere nella mano sinistra con l’indice come segnalibro. Le due figure sono separate da uno spazio architettonico che in un gioco di prospettive riempie completamente la superficie dipinta. Una colomba, che plana dall’alto, in una aureola di luce dorata procede verso Maria. Fin qui niente di sostanzialmente diverso da tante altre Annunciazioni precedenti e contemporanee. Ma la narrazione evangelica che meditiamo nel giorno dell’Annunciazione del Signore, tratta dal Vangelo di Luca, offre alcuni spunti di riflessione per comprendere meglio il dipinto pierfrancescano: «Nel sesto mese, l’angelo Gabriele fu mandato da Dio in una città della Galilea, chiamata Nazaret, a una vergine, sposa di un uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. La vergine si chiamava Maria. Entrando da lei, disse: “Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te”. A queste parole ella rimase turbata e si domandava che senso avesse quel saluto» (Lc 1,26-29)
Per tutto il Trecento e il Quattrocento si moltiplicano dei trattatelli spirituali che aiutano la contemplazione della narrazione evangelica e che divengono strumenti utilissimi per i predicatori: come il Zardino de oration o il Catholicon o ancora lo Specchio di fede, che sono i più famosi e diffusi alla fine del Quattrocento. Guardando a questi si può già comprendere un primo dato di carattere psicologico: Piero rappresenta con chiarezza lo stato d’animo di Maria. Questa tradizione elenca, infatti, cinque stati d’animo che Maria vive nella “angelica confabulazione”: il primo si chiama conturbatione, il secondo cogitatione, il terzo interrogatione, il quarto humiliatione e l’ultimo meritatione. Piero sottolinea il penultimo stato d’animo, che pian piano scivola nell’ultimo, il momento nel quale Luca narra: «Maria disse: “Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto”. E l’angelo partì da lei». L’indice di Maria ancora segna nel salterio il salmo 39, previsto dalla liturgia dell’Annunciazione, che recita: “Ecco io vengo”. Allora guardando l’angelo comprendiamo che non è stato dipinto nell’atto di giungere, ma piuttosto stende le ali ed è pronto a partire, mentre subito dall’alto lo Spirito Santo in forma di colomba discende su Maria per compiere quel mistero che è il centro della storia della salvezza e il centro spaziale del dipinto di Piero. Infatti tutta la tessitura del racconto pittorico è organizzata spiritualmente attraverso la prospettiva. La prospettiva, secondo Piero, è in grado di rappresentare quel particolare mistero. Tra lo spazio angelico di Gabriele e quello umano di Maria c’è una separazione, un cono prospettico, come un terzo spazio che è momentaneamente riempito da una assenza, un vuoto incolmabile. Infatti, lo spazio divino è separato nettamente da quello umano dopo il peccato originale, ma ecco che con Maria i tempi si compiono: il centro della storia è nella sua struttura architettonica costruito per accogliere il Salvatore, manca solo il sì della Vergine, e quando risuona nella storia il suo “Eccomi”, quello spazio si ricolma di Spirito Santo e diviene il grembo di Maria. Cristo è già là, non ancora visibile con gli occhi, ma presentissimo, come dice Giovanni nel suo Prologo: «Egli era in principio presso Dio: tutto è stato fatto per mezzo di lui, e senza di lui niente è stato fatto di tutto ciò che esiste», e ancora «Dio nessuno l’ha mai visto: proprio il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, lui lo ha rivelato» (Gv 1,2-3∙18). Come dirà secoli dopo (1693-1702), un altro grande artista, Andrea Pozzo, a proposito della prospettiva: «tirar tutte le linee…al vero punto dell’occhio che è la Gloria di Dio».
