Nel 1460 circa, mentre ultimava il ciclo di San Francesco ad Arezzo, Piero della Francesca viene incaricato di eseguire per il Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro un’opera che fosse simbolo della città. Piero realizza un affresco che ne ritrae il nome stesso ovvero il Santo Sepolcro. Una antica tradizione racconta che nel IX secolo due pellegrini portarono nella città una reliquia dalla Terra Santa.
La fonte letteraria per comprendere quest’opera di Piero è senz’altro il Vangelo, nelle pagine che narrano l’evento pasquale. Piero rappresenta infatti la Resurrezione gloriosa di Cristo. Sceglie di non rappresentare il sepolcro vuoto, e neanche vuole narrare la visita delle pie donne, prime testimoni della resurrezione. Piero vuole sfruttare fino in fondo la possibilità della pittura di dipingere ciò che non si è visto, e rappresenta quell’istante che non è narrato nei Vangeli ma che ne è il cuore e il centro: il momento della Resurrezione.
I quattro evangelisti raccontano, infatti, la deposizione di Gesù nel sepolcro. Matteo in particolare sottolinea come il sepolcro fosse sigillato e controllato dalle guardie: «Il giorno seguente, quello dopo la Parasceve, si riunirono presso Pilato i sommi sacerdoti e i farisei dicendo: “Signore, ci siamo ricordati che quell’impostore disse mentre era vivo: Dopo tre giorni risorgerò. Ordina dunque che sia vigilato il sepolcro fino al terzo giorno, perché non vengano i suoi discepoli, lo rubino e poi dicano al popolo: E’ risuscitato dai morti. Così quest’ultima impostura sarebbe peggiore della prima!”. Pilato disse loro: “Avete la vostra guardia, andate e assicuratevi come credete”. Ed essi andarono e assicurarono il sepolcro, sigillando la pietra e mettendovi la guardia» (Mt 27, 62-66).
Non sappiamo cosa accadde poi, sappiamo però che «Passato il sabato, all’alba del primo giorno della settimana, Maria di Màgdala e l’altra Maria andarono a visitare il sepolcro. Ed ecco che vi fu un gran terremoto: un angelo del Signore, sceso dal cielo, si accostò, rotolò la pietra e si pose a sedere su di essa» (Mt 28, 1-8).
Ebbene Piero vuole rappresentare ciò che accadde misteriosamente in quell’alba, prima che le pie donne fossero presenti presso il sepolcro. Rappresenta allora una possente immagine di Gesù risorto. Egli è vittorioso: nella mano destra ha il vessillo con la croce, segno appunto di vittoria, è la vittoria definitiva sulla morte. La piaga sul costato ancora sanguina, le stimmate sulle mani sono ferite fresche. Egli raduna le vesti con la mano sinistra, e pone un piede sul sepolcro: altro segno di trionfo. «Cristo risuscitato dai morti non muore più; la morte non ha più potere su di lui» (Rm 6, 9).
Il volto di Cristo è ieratico, egli è il re dell’universo. Si sente richeggiare la voce degli Israeliti insieme a Mosè «Voglio cantare in onore del Signore … Il Signore regna in eterno e per sempre!» (Es,15, 1 . 18).
Ai piedi del sepolcro quattro soldati di guardia, dormono. Essi dormono, perché l’uomo viene salvato dal Signore senza alcun merito. Come i discepoli si addormentarono nell’orto degli ulivi durante la terribile angoscia di Gesù, così ora le guardie dormono. Certo Piero vuole alludere anche a quanto ancora gli Evangelisti raccontano; e cioè che i sommi sacerdoti «deliberarono di dare una buona somma di denaro ai soldati dicendo: “Dichiarate: i suoi discepoli sono venuti di notte e l’hanno rubato, mentre noi dormivamo”» (Mt 28, 13). Però, uno dei soldati è dipinto seduto, con le mani sul volto: forse si sta svegliando, o forse si copre il viso di fronte a un evento che supera le possibilità dell’uomo. In ogni modo sembra essere una sorta di testimone oscuro, a smentire la bugia del furto della salma.
Piero parla un linguaggio pittorico, e in tale linguaggio fondamentale è la costruzione dello spazio. Quest’opera è strutturata in modo da creare una duplice prospettiva: infatti il sepolcro appare inclinato in modo incongruente rispetto al resto. Secondo alcuni storici, in questo modo Piero avrebbe voluto sottolineare la distanza tra umano e divino, così come aveva anche fatto Masaccio nella Trinità. La distanza tra umano e divino viene risolta da Piero anche in modi diversi: per esempio più tradizionalmente mediante una diversificazione dimensionale, come nella Madonna del Polittico della Misericordia, dove Maria appare fisicamente grande rispetto ai fedeli che protegge, come fossero bambini; oppure in modo molto innovativo, come nell’Annunciazione, dove una fuga di colonne in prospettiva traccia una sorta di passaggio, che segna la distanza e insieme l’unione di umano e divino, proprio nel momento del “sì” di Maria.
In questo caso la duplice prospettiva potrebbe svolgere un analogo ruolo. Però c’è anche un’altra possibilità di spiegazione, da cercare nella narrazione dei Vangeli. Abbiamo letto che il sepolcro era stato sigillato, e che un angelo al mattino muove la pietra davanti alle pie donne. Dunque Gesù è passato attraverso quella pietra: la sua Resurrezione è testimoniata dal sepolcro sigillato. La duplice prospettiva sembra anche un espediente per mostrare chiaramente che il sepolcro è ancora chiuso. Come scrive Jacopo da Varazze nella Legenda Aurea: «Risorse prodigiosamente perché il sepolcro restò chiuso. Come infatti restando chiuso l’utero della madre poté nascere, e come entrò presso i discepoli con le porte chiuse, così non è strano che il sepolcro fosse rimasto chiuso quando uscì» (capitolo LIV). È come se Piero volesse mostrarci la parte superiore del sepolcro, pur mantenendo un punto di vista dal basso: questa è la superiore conoscenza che la fede concede, un poter vedere oltre la naturale prospettiva delle cose.
Estremamente interessante è anche la rappresentazione del paesaggio alle spalle di Gesù.
La natura sembra partecipare all’evento misterioso, presentandosi mutata. Nella parte destra è brulla, sterile, nella parte sinistra gli alberi sono invece frondosi, il paesaggio è verdeggiante e anche urbanizzato: si intravvede un castello.
Come interpretare questa natura dicotomica? Secondo alcuni Piero avrebbe voluto mostrare il messaggio morale di Gesù; il distacco dalla cose terrene. Per seguire Gesù occorre farsi poveri, non appartenere al mondo, rifiutare il lusso, il piacere, il potere. A conferma di questa interpretazione, viene sottolineato che la santa piaga del costato e il vessillo vittorioso sono posti a destra, dove la natura appare brulla: come se quella fosse la parte giusta, la parte di Gesù.
Oppure potrebbe esserci anche un altro significato, forse più profondo. Le due parti rappresenterebbero un dinamismo temporale, un prima e un poi: la natura creata resa sterile dal peccato riconquista la propria vera fecondità grazie alla vittoria del Signore. Con questa lettura, la natura stessa parteciperebbe a un cambiamento, a un rinnovamento profondo. Piero ha voluto forse sottolineare che con la Resurrezione tutte le cose diventano nuove, la natura stessa viene redenta. La natura ritorna ad essere un paradiso terrestre e si fa casa per l’uomo. Forse il castello allude proprio a Sansepolcro, una cittadina istituita fin dal nome nella devozione alla Resurrezione e ai luoghi santi.
Del resto gli Evangelisti narrano una partecipazione cosmica agli eventi: quando Gesù muore «Era verso mezzogiorno, quando il sole si eclissò e si fece buio su tutta la terra fino alle tre del pomeriggio» (Lc, 23, 44).
La pittura di Piero si fa portatrice del sublime messaggio di speranza a cui tutta la creazione partecipa: «La creazione stessa attende con impazienza la rivelazione dei figli di Dio; essa infatti è stata sottomessa alla caducità –non per suo volere, ma per volere di colui che l’ha sottomessa- e nutre la speranza di essere pure lei liberata dalla schiavitù della corruzione, per entrare nella libertà della gloria dei figli di Dio» (Rm 8, 19-20).
Rodolfo
Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website www.rodolfopapa.it ; Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com ; e.mail: rodolfo_papa@infinito.it .
