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L’arte sacra dei cattolici a Gerusalemme: il Salterio di Melisenda

Conservato attualmente a Londra, il manoscritto medievale, realizzato nella Chiesa del Santo Sepolcro di Gerusalemme, testimonia l’universalità del cattolicesimo romano

Nel prossimo viaggio in Terrasanta, programmato per il 25 maggio 2014, Papa Francesco si recherà nei luoghi di nascita del cristianesimo. Per i cattolici, la Palestina e il Vicino Oriente non rappresentano soltanto la regione in cui si svolse la vita di Gesù Cristo e da cui partì la missione degli Apostoli, origine della costituzione gerarchica della Chiesa e fonte di trasmissione dell’Ordine sacro, ma anche un territorio in cui la cristianità fedele al Papato ha lasciato tracce culturali importanti nel corso della storia. Uno dei migliori esempi della presenza cattolico-romana in Terrasanta è la cosiddetta «arte delle Crociate», che si riferisce al patrimonio di opere realizzate nelle monarchie sorte con i pellegrinaggi armati per la liberazione del Santo Sepolcro: il Regno di Gerusalemme, il Principato di Antiochia, la Contea di Edessa e la Contea di Tripoli.

Tra il 1135 e il 1141, nella Chiesa del Santo Sepolcro di Gerusalemme, un gruppo di miniaturisti e amanuensi realizzò il Salterio detto di Melisenda, dal nome della regina gerosolimitana cui fu donato (presumibilmente dal consorte Folco V d’Angiò), e che fu molto attiva nella promozione delle arti. Attualmente custodito nella British Library di Londra (msg. Egerton 1139), il Salterio misura 21,5 cm x 14,5 e consta di una copertina in avorio, ventiquattro miniature dipinte su fondo dorato che ritraggono scene del Nuovo Testamento, un calendario liturgico, il testo dei Salmi in lingua latina (nella scrittura che i paleografi classificano come «protogotica») e infine una serie di preghiere rivolte a nove santi corredate di piccole icone (1).

L’identità degli esecutori di quest’opera non è accertata: l’ultima delle ventiquattro illustrazioni reca il riferimento ad un autore di nome Basilio (Basilium me fecit), che alcuni studiosi identificano con un armeno cattolico che conosceva le tradizioni iconografiche occidentali e orientali, ma che sicuramente lavorò di concerto con altri artisti. La particolarità tecnica dell’opera, evidente in special modo nelle illustrazioni iniziali, si situa nella compresenza di elementi stilistici eterocliti che rivelano la capacità dei «Latini d’Oltremare», cioè degli Europei che si insediarono in Palestina, di arricchire l’iconologia cattolica classica con motivi orientali.

Ad esempio, la scelta di inserire le scene neotestamentarie prima del testo dei Salmi è un topos tipicamente europeo-occidentale, estraneo all’arte greco-bizantina. Le caratteristiche iconologiche delle illustrazioni sono invece mutuate dai canoni estetici orientali, sia nei colori e nelle decorazioni che nei soggetti rappresentati: la Deesis, l’immagine del Cristo benedicente che si può ammirare nel foglio 12, è un tipico soggetto dell’arte bizantina. Nel foglio n. 9 delle miniature iniziali, che ritrae le donne presso la salma di Cristo, il Salterio raffigura le tre Marie menzionate in Mc 15, 40-41 e Mc 16, 1-2: si tratta in questo caso di una scelta iconografica caratteristica della tradizione latina, in quanto nell’arte bizantina la medesima scena veniva usualmente descritta mostrando soltanto due donne, secondo il racconto sulla Resurrezione di Mt 28, 1. La geometria dei disegni, infine, rivela una familiarità con le miniature dell’arte islamica (2).

Anche la copertina del Salterio, lavorata in avorio e impreziosita di gemme turchesi dal colore vivo, reca esempi interessanti di «cooptazione» dei topoi orientali. Nella parte anteriore si osservano scene della vita di re Davide ispirate alla Psychomachia di Prudenzio, la prima opera allegorica della letteratura romano-cristiana, incentrata sulla lotta tra i vizi e le virtù (3). Nel retro è invece raffigurato un sovrano che compie le opere di misericordia: si tratta di un soggetto che avrà successivamente una grande fortuna in tutta l’arte europea medievale e moderna (dal portale del Battistero di Parma di Benedetto Antelami ai dipinti di Caravaggio, passando per la pittura fiamminga) e che proprio nella copertina del Salterio di Melisenda sembra sia attestato per la prima volta in assoluto. Le vesti imperiali del re che compie le opere, tuttavia, ricordano molto i sovrani bizantini, benché l’artista intendesse rappresentare un monarca crociato. Il calendario liturgico risponde invece pienamente ai canoni occidentali: i diversi periodi dell’anno sono accompagnati da un medaglione in cui sono ritratti i segni zodiacali corrispondenti, secondo un modulo iconografico che si ritrova in altri libri liturgici del XII secolo, quali ad esempio il Salterio di Winchester e il Salterio di Hunter.

Nel Salterio di Melisenda traspare insomma la capacità di ricorrere, da parte degli artisti cattolici a Gerusalemme, alle consuetudini artistiche del luogo pur lasciando evidente e dominante la matrice latina. Da questo punto di vista, quest’opera appare quasi una manifestazione, nel campo artistico, di quell’acclimatamento degli Europei in Terrasanta ben espresso dalle celebri parole del cappellano del re Baldovino I, Fulcherio di Chartres: «Noi che eravamo occidentali siamo ora diventati orientali: chi era Romano o Franco, in questa terra è divenuto Galileo o Palestinese» (4). Un’integrazione che non comportava alcuna forma sincretica in materia di dogmi o dottrina della fede, ma si realizzava nella mescolanza etnografica tra gli Europei e le popolazioni vernacolari (soprattutto armene e siriane), in un singolare processo di ambientazione nel quale l’inconcussa fedeltà al Papato romano si affiancava alla ricezione di usanze e costumi non incompatibili con essa.

In uno dei capolavori della letteratura italiana ed europea scritto cinque secoli dopo la nascita del Regno latino di Gerusalemme (proprio ove fu commissionato e realizzato il Salterio di Melisenda), Torquato Tasso ne commemorò la fondazione «perché a segnar de la purpurea Croce l’arme /con tale essempio altri si desti» (Ger. lib., VIII, vv. 36-37). Solo una decina di giorni fa l’Arcivescovo di Ferrara-Comacchio, Mons. Luigi Negri, ha affermato che i cattolici non debbono vergognarsi delle Crociate, un fenomeno storico certamente complesso e non privo di punti controversi e criticabili, ma nel quale fu coinvolto il popolo credente nel suo insieme, formato da «un’avanguardia di santi, una massa di cristiani comuni e, nella retroguardia, qualche delinquente» (5). Questa valutazione può applicarsi non solo all’aspetto cavalleresco-militare dei pellegrinaggi armati, sulla cui dimensione eroica e spirituale gli specialisti hanno ormai fatto luce da tempo (6), ma anche al lascito artistico di cui è eccellente espressione proprio il Salterio di Melisenda, testimonianza d’una latinità «orientalizzata» in alcuni motivi estetici ma che resta pienamente romana nei suoi contenuti e nelle sue forme.

Sul piano artistico-religioso, il Salterio rappresenta cioè una chiara attestazione di come tra gli attributi della Chiesa, una santa, cattolica e apostolica, è impossibile trascurare la componente romana, «perché la romanità altro non è che la sua Tradizione calata nello spazio e nel tempo» (7), cioè l’attributo coestensivo della sua universalità, che come tale non esclude l’inculturazione di elementi esterni, ma al contrario implica la capacità di accoglierli e fecondarli. Anche sul piano ecclesiologico, d’altronde, la breve esperienza storica del Regno di Gerusalemme (1099-1189) con il relativo insediamento del Patriarcato latino, rappresentò un momento importante nel consolidamento dell’esercizio del primato romano (8). In senso lato si può affermare che la funzione di presiedere nella carità tutti gli episcopati della Chiesa, garantita dal Romano Pontefice nella suprema potestà di giurisdizione e insegnamento affidatagli dal Fondatore, si è riverberata anche nel campo dell’arte, attraverso capolavori che rappresentano una romanità capace di unificare e coordinare tutte le membra e le parti del Corpo Mistico.

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Dario Citati è Direttore del Programma di ricerca «Eurasia» dell’Istituto di Alti Studi in Geopolitica e Scienze Ausiliarie (IsAG)  [www.istituto-geopolitica.eu] e redattore della rivista Geopolitica [www.geopolitica-rivista.org].

NOTE:

(1) http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8095&CollID=28&NStart=1139 .

(2) Cfr. H. Buchthal, F. Wormald, Miniature Painting in the Latin Kingdom of Jerusalem, Oxford 1957; J. Folda, The Art of the Crusaders in the Holy Land 1098-1187, Cambridge 1995, pp.137-163.

(3) J. S. Norman, The Life of King David as a Psychomachia Allegory: A Study of Melisenda Psalter Bookcover, «Revue de l’Université d’Ottawa», 1980, vol. 50, n.2, pp. 193-201.

(4) Fulcherio di Chartres, La fondazione del regno di Gerusalemme, in G. Zaganelli (a cura di), Crociate.Testi storici e poetici, Milano 2004, pp. 760-761.

(5) L. Negri, I cristiani che si vergognano della Crociate sono succubi del laicismo dominante, http://www.lanuovabq.it/it/articoli-i-cristiani-che-si-vergognano-delle-crociatesono-succubi-del-laicismo-dominante-9141.htm .

(6) Cfr. F. Cardini, Studi sulla storia e sull’idea di crociata, Roma 1993; T. F. Madden, Le Crociate. Una storia nuova, tr. it., Torino 2005; J. Riley-Smith, The Crusades, Christianity and Islam, New York 2008.

(7) R. De Mattei, Apologia della Tradizione, Torino 2011, p. 151.

(8) M. R. Tessera, Orientalis Ecclesia. Papato, Chiesa e Regno latino di Gerusalemme(1099-1187), Milano 2010.

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